Carlos Eduardo Borges - FAUNA/ Galeria KM7

A ilha que é ponte que é poesia

No filme aparece um artista em pleno processo. Vestindo um traje impermeável, entra nas águas poluídas que banham uma região de mangue, em um cenário que revela evidentes condições de degradação ambiental. Mas o artista está ali, colocando plantas frutíferas no interior de uma estrutura a que se poderia chamar, em princípio, de balsa, feita com materiais que não a diferenciam muito da visualidade do ambiente. O artista vai puxando uma longa corda, que ata essa balsa-escultura a uma pedra às margens do mangue – ou talvez um grande caco de entulho. Em narrativa em off, o artista nomeia a balsa também de estrutura flutuante, ilha-balsa, vaso, cesto.

À "balsa" principal vão sendo agregados "barquinhos" secundários com mais mudas – estes também matérica e visualmente afins com o entorno. A proposta, ele explica, é a de que à essa estrutura vão se acumulando mangue e lixo e uma continuidade vá sendo criada com o tempo, ao ponto de que não apenas a ilha-balsa-escultura se emende com a margem, mas possivelmente se estabeleça uma conexão entre uma margem e outra do mangue. O artista diz: "Com essas estruturas flutuantes você pode desenhar, fazer composições, linhas, até pontos sobre o mar".

Ao ver o filme de Carlos Eduardo Borges que documenta a instalação de sua Ilha de fauna, parece-me surpreendente a escolha dos meios e processos para esse desenho. Vejo-o escavar a terra e o entulho das margens do mangue para achar os pontos de fixação para a estrutura flutuante; entrar na água imunda com sua indumentária especial e plantar a vegetação no interior na balsa: é muito claro o quanto a conexão com a experiência lhe é importante. Penso na proposta funcional do projeto, e em como a dimensão poética da obra de algum modo promove uma negociação entre uma certa ficção e essa proposta funcional.

Considerando o vídeo da montagem de Ponte de fauna como parte da coisa – afinal, um elemento de contato com a temporalidade da ação – penso em qual seria a medida de sua importância e modo de conexão com o cerne do trabalho. Um cerne em que as dimensões poética e ficcional, se esta existir, possuiriam contornos muito diferentes daqueles, por exemplo, de uma ação como a Coleta de neblina (2002), de Brigida Baltar.

As diferenças fundamentais entre essas experiências, considerando ambas ações poéticas, não envolveriam, ao meu ver, a brutalidade do cenário da Ilha de fauna e a delicadeza da Coleta de neblina: afinal, haveria algo mais delicado que desenhar com pequenas plantas frutíferas sobre águas imundas?

O que me faz pensar na diferença fundamental entre a Coleta de Baltar e a Ilha de Borges, são seus modos de conexão com o real: em Coleta de neblina, a artista planeja uma ação poética para a coleta tão somente das (belas) imagens – estas, a obra. Na Ilha de fauna, por outro lado, a conexão com o real é complexa: em primeiro lugar nos confrontamos com uma realidade obviamente gritante: o cenário devastado. Mas falo de outra coisa: há fios de possibilidade de realização do projeto, ainda que frágeis. Diferente de Baltar, que assume seu pensamento poético como imagem, Borges demonstra acreditar na possibilidade de que seu projeto se realize e que o mangue com suas plantas frutíferas, que alimentam os animais que ali vivem, se estenda por sobre as águas poluídas – e sua fala nos convence disso. O investimento na produção da imagem se dá como documento um tanto técnico, aparentemente secundário.

Por outro lado, a presença no espaço expositivo de uma nova versão da balsa-escultura, na sua veemente materialidade, anuncia a pedra fundamental do projeto seguinte: a Ponte de fauna – agora uma ponte para unir dois lados de uma estrada, com as plantas frutíferas encaminhando a travessia dos animais de modo a evitar atropelamentos. A ilha-ponte- escultura – que, soubemos, desapareceu misteriosamente do local de instalação – desdobra-se em novo projeto com ainda mais alguns fios de conexão com sua possibilidade funcional: um pensamento poético que se planeja para estabelecer mais vínculos com o real. Mas ali também se mantém o espaço do acaso e a temporalidade como potência de realização que diferenciam esses projetos simultaneamente das razões de um projeto de engenharia e de uma obra que se dá como pura ação poética, com sua materialidade elaborada para a captura da imagem.

O acaso capturado e o acaso

Carlos Eduardo Borges parece ser um artista que se interessa pela economia do acaso e por um modo de "materialização do tempo" na recepção de sua obra. Daí experimentos com esses elementos em formações muito diversas, como as que se apresentam agora reunidas na Galeria KM7.

Na série Jogo do Bicho (2016), Borges traz imagens ampliadas do resultado do jogo do bicho, como se formada por pixels, em que as unidades/pixel são os reais resultados impressos, dobrados e fixados em uma rede-suporte – não descartaria uma ironia com a tecnologia de ponta na produção de imagens, ironia bastante afim com a estética da tecnologia empregada nos projetos da Ilha e Ponte de Fauna.

Em Jogo do bicho, a imagem é hiper-construída, em uma redundância que parece desejar eliminar o acaso inerente ao jogo, como uma afirmação do sentido que contradiz o próprio título da obra. É impossível não se pensar no modo de construção desse trabalho como envolvendo uma temporalidade, que, no entanto, fixa-se no objeto como imagem de um jogo impossibilitado. Estranha relação esta que podemos pensar entre essa paradoxal situação em que os animais são duplamente aprisionados – em um processo inverso ao do acaso – e uma idealizada Ponte de fauna, em que a funcionalidade do resultado final é uma incógnita em relação ao desenrolar do processo – tendo em vista as intempéries e imprevistos de toda a ordem e considerando a experiência com a Ilha de fauna.

Em No rules, on rules – Contemporão Vix (2015), o público é convidado à participação: vestir camisas com as letras O e N; interagir com um espaço onde estão as palavras RULES e REGRAS. Carlos Borges propõe uma obra que só pode se dar no tempo, no jogo praticado pelo observador como participante. A entrega ao acaso é total: haverá participação? Como o público "lerá" e produzirá as formações com as letras apresentadas na relação com as palavras colocadas no espaço? As instruções serão entendidas no sentido previsto? Como se dá o entendimento da informação? Sem regras, mas com regras. Opacas e óbvias. Carlos Borges é uma artista do processo, que pensa o processo e nele mergulha, convidando o observador a respirar o mesmo ar e pensar sobre qual a sua composição.

Cristina salgado
setembro/2017



Ronald Duarte - BOIADA DO CHICO/Casa do Chico

Das ruas Friburgueses diretamente para a Casa do Chico/KM7

O Fetichismo (1) da Carne do Boi na Ação Urbana de Ronald Duarte

Ronald Duarte (2) nasceu em Barra Mansa, 1962. Mestre em Linguagens Visuais vem nos últimos anos realizando Ações Visuais Urbanas usando a linguagem da Arte Contemporânea. Trabalha especificamente com a urgência urbana, isto é, com aquilo que precisa ser feito, dito, exposto, visualizado no aqui-agora. Este ano, Ronald Duarte trouxe às ruas cariocas Matadouro Boiada de Ouro, apresentada anteriormente em Berlim.

Esta Ação acontece com dezenas de pessoas vestidas com cabeças de boi douradas e andando como se estivessem indo para o abate. A proposta critica a fetichização (2) da carne, que hoje tem até grief como, por exemplo, o Friboi. A utilidade da mercadoria carne do boi deu lugar a um valor simbólico. Não é comprada pelo seu valor real, mas sim por um valor transcendente que é atribuído a ela.

“O boi é manso, subserviente, mas sua carne é esquartejada e vendida como artigo de luxo. O mesmo acontece com o artista e seu trabalho”, diz Ronald.

NOTAS:

1) O fetiche (do francês fétiche, que por sua vez é um empréstimo do português feitiço cuja origem é o latim facticius "artificial, fictício") é um objeto material ao qual se atribuem poderes mágicos ou sobrenaturais, positivos ou negativos. Também foi usado por Freud no campo da psicopatologia. Mas no caso da Ação Urbana de Ronald Duarte, o fetichismo da carne do boi relaciona-se ao significado conferido ao fenômeno por Karl Marx (1818 – 1883) em seus estudos sobre o mundo do trabalho na modernidade, quando observou a atribuição de valor simbólico dada aos produtos (manufaturas). Em sua obra máxima O Capital, relata que a mercadoria quando finalizada, não mantinha o seu valor real de venda, determinado pela quantidade de trabalho materializado no artigo. Mostrou haver uma valoração de venda irreal e infundada, como se não fosse fruto do trabalho humano e nem pudesse ser mensurado. Quis denunciar com isto é que a mercadoria parecia perder sua relação com o trabalho e ganhava vida própria. Denomina este fenômeno como sendo um "fetiche da mercadoria" baseado na história do personagem bíblico Moisés, que após vagar quarenta anos com o povo escolhido por Deus (Judeus) atrás da terra prometida se depara com a crescente descrença dos seus seguidores, que já estavam cansados de se deslocar por vários lugares. Moisés, deixa o seu povo em uma terra fértil e se retira temporariamente para meditar e procurar algum sinal que indique a localização da terra prometida. Sobe ao monte Sinai e fica por muito tempo meditando até que os céus se abrem e deles surgem o sinal tão esperado pelo povo Judeu, as tabuas da salvação, onde estavam contidos os Dez Mandamentos. Moises desce o monte Sinai e vai de encontro ao seu povo para lhes contar e mostrar a boa nova. Ao chegar se depara com novas lideranças que haviam juntado todo o ouro e jóias que carregavam consigo e que fundiram para fazer uma imagem de um novo Deus, que segundo a Bíblia seria a imagem de um bezerro, objeto de adoração e glorificação pelo povo. O nome atribuído a esta imagem era "Fetiche".

Marx se utilizou desta parábola bíblica e principalmente do nome atribuído à imagem citada para exemplificar na modernidade como o homem estava tratando as mercadorias de consumo, que com o tempo deixaram de ser um produto estritamente humano para tornarem-se objeto de adoração.

2) Algumas outras Ações de Ronald Duarte:

Em 2001, num dialogo com a violência urbana, lava ruas de Santa Teresa com Água Vermelha , cor de Sangue. Em 2002, Fogo Cruzado, continuando com esse diálogo, ateia fogo em 1.500 metros de trilho do Bonde de Santa Teresa; em 2003, fazendo parte ainda dessa série, realiza A Sangue Frio, onde espalha pela cidade pedras de gelo com corante vermelho embaladas em cobertores como aqueles usados ​​por meninos de rua. As pedras de gelo com corante simulavam uma criança ferida e deitada nas calçadas do Centro do Rio de Janeiro; em 2004 Realiza: Nimbo/ Oxalá: com 20 extintores de incêndio e vinte artistas, todos de branco, acionando extintores formando uma gigantesca nuvem, próximo de um cogumelo atômico, envolvendo o os artistas e que desaparece, se misturando ao céu; em 2005, em Paris produziu Fumacê do Descarrego uma chaminé de cata-ventos de fumigação com alecrim, benjoim e lavanda. Naquele mesmo ano, cria Caminhar sobre ovos, um rito gigantesco com 3.200 ovos; 28 atores locais andando sobre ovos na Esplanada dos Ministérios, em Brasília; em 2006, nas ruas de Santa Teresa criou Treme Terra, com Aderbal de Ashogum, construindo esculturas sonoras com 50 atabaques; em 2007, fez uma interferência dentro do Palácio Imperial de Petrópolis, especificamente na sala de música da princesa Isabel, com o Funk da Coroa, onde usou cartazes gigantes nas portas da sala para transformar a paisagem do lado de fora no Morro da Coroa (favela do Rio), ao mesmo tempo, usando música de fundo o Funk Proibidão.

Fragmento do texto retirado do blog de Julia Andrade - OFICINAS DE INDIVIDUAÇÃO.